Critica de film

halebardul · Data inscrierii: 02/Iul/2009 Mesaje: 2676

preiau un link postat de hulot la Salonul Literatilor

http://revistacultura.ro/blog/2009/08/cum-am-ajuns-critic-de-cinema-interviu-cu-magda-mihailescu/

halebardul · Data inscrierii: 02/Iul/2009 Mesaje: 2676

Cred ca e un subiect care merita discutat, si mi-as dori sa participe in întâiul rand jekyll la discutie.

Cum ajungi sa te plictisesti de filme? Sau, mai precis, sa scrii despre filme?

Am citit argumentatia din dilema
"(...) am văzut, în ultimii ani, cum acest statut – la care visam, adolescent, nesperînd că visul mi se va împlini – a ajuns să nu mai însemne nimic. Credeam că sîntem utili, noi, criticii de film; îmi dau seama însă tot mai mult că probabil împărţim cu cronicarii de dans calitatea de „cea mai nefolositoare meserie din lume“. Asta, văzuţi din afară. Dinăuntru, constat că ceea ce începuse ca o pasiune devine un soi de sinecură. Sîntem invitaţi la festivaluri, în jurii etc., ca şi cum am fi deportaţi în vagoane de lux. Condiţia fiind să nu ne uităm o moment pe geam, ci numai la filme. Or, dincolo de geam, oamenii nu văd filmele pe care le vedem noi, ci filmele de la televizor, pe care noi le-am văzut deja. Părem că ne chinuim să stoarcem soare din castraveţi... "
dar zic ca poate fi aprofundata problema.

E adevarat ca plictiseala nu cere neaparat argumentatie, te trezesti intr-o zi ca te-ai plictisit de cutare fapt si gata. Dar modul cum ai ajuns pana acolo poate merita studiat.

p.s. sper ca s-a citit aici printre randuri si regretul ca als a luat o asemenea hotarare, de a se retrage din critica de film.

jekyll · Administrator Data inscrierii: 02/Iul/2009 Mesaje: 649

am luat act de regret, dar sa se ia act si de regretul meu de a nu comenta: it's yesterday's news pt mine...

dar poate k gorzo (sau altii) ar fi interesati?
ps in 'idei in dialog' din dec (din pacate, ult nr sad

) am dezvoltat ceva mai mult argumentele abandonului; nu mai am nimic de adaugat

halebardul · Data inscrierii: 02/Iul/2009 Mesaje: 2676

http://www.adevarul.ro/cultura/Pintilie-premiat_de_criticii_din_Franta_0_205180061.html

Pintilie, premiat de criticii din Franţa
Dana G. Ionescu

Sindicatul criticilor de film din Franţa i-a acordat regizorului Lucian Pintilie premiul pentru cea mai bună carte de cinema. Luni seara, instituţia a anunţat că îi va decerna cunoscutului artist român această distincţie pentru volumul „Bric-à-brac. Du cauchemar réel au réalisme magique“.

Volumul premiat „ex aequo", considerat de criticii de film francezi cea mai bună carte străină de cinema, este varianta în limba franceză, în traducerea realizată de Marie-France Ionesco, a cărţii autobiografice „Bricabrac", publicată în limba română în anul 2003 la Editura Humanitas.

vali · Data inscrierii: 19/Iul/2009 Mesaje: 65

un material emotionant in Esquire despre boala lui Ebert , plus reactia acestuia pe blogul personal:
http://blogs.suntimes.com/ebert/2010/02/roger_eberts_last_words_cont.html
http://www.esquire.com/features/roger-ebert-0310

halebardul · Data inscrierii: 02/Iul/2009 Mesaje: 2676

http://istodor.catavencu.ro/2010/03/23/andrei-gorzo-pentru-blogul-istodor-anxietatea-s-a-deplasat-pe-ziua-de-poimiine-si-in-unele-perioade-pe-cea-de-raspoimiine/
(thanx to danT)

halebardul · Data inscrierii: 02/Iul/2009 Mesaje: 2676

http://revistacultura.ro/blog/2010/04/interviu-cu-alex-leo-serban-1-despre-personajul-als-despre-misterioasa-lui-disparitia-lui-in-argentina-despre-cum-a-inchis-taraba-de-ce-nu-i-mai-plac-filmele-discursuri-pro-fumat-revolutia/

halebardul · Data inscrierii: 02/Iul/2009 Mesaje: 2676

mai bine mai tarziu decat niciodata
(ma refer la data aceste postari tarzii)

http://www.dilemaveche.ro/sectiune/dileme-line/articol/critica-stinga-fata-reactiunea-cinema-dialog-alex-leo-serban-andrei-gor
Alex. Leo Şerban & Andrei Gorzo

03 Decembrie 2010
Critica de stînga faţă cu "reacţiunea" din cinema - dialog între Alex. Leo Şerban şi Andrei Gorzo

Alex. Leo Şerban: Dragă Andrei, am citit amîndoi un text de pe site-ul “de stînga” criticAtac, în care autorul (Florin Poenaru pe numele lui) porneşte de la rîsetele din momentul premierei Autobiografiei lui Nicolae Ceauşescu şi ajunge la moartea lui Adrian Păunescu, trecînd prin noul cinema românesc. (Mărturisesc că n-am citit ultima parte pentru că nu ma interesează Păunescu, nici măcar post-mortem.) Lucrul care m-a indispus (ca să nu zic “indignat”; plus că “indispus” e chiar cuvîntul (înduioşător) întrebuințat de Eugène Ionesco într-o scrisoare înspre Ceauşescu: “Nu vă daţi seama că indispuneţi poporul român?” Bun, părerea mea e că poporul român se naşte gata indignat, dar închid paranteza) – lucrul care m-a indispus, deci, este că argumentele lui Poenaru deschid încă un cîmp de atac împotriva filmului românesc made in Puiuland...

Care va să zică nu era îndeajuns că acest NCR (= nou cinema românesc, sintagmă pe care o prefer celei de “nou val”) este criticat ba că e minimalist, ba că e mizerabilist, ba că “nu e comercial”, ba că e doar “pentru critici şi snobi” - în fine, cunoşti această arie, cîntată pe multiple tonuri -, mai trebuia să fie “criticatacat” - si dinspre Stînga, deci – pentru că ar fi, vezi Doamne, “autocolonial”! Adică (asta e teza lui Poenaru), cineaştii noştri (ăia buni: Puiu, Mungiu, Porumboiu şi Muntean, dar Poenaru îi aminteşte – de fapt – pe toţi care fac film viabil în România) îşi vor fi “însuşit”, volens-nolens, “privirea Celuilalt” (= a Occidentalului, ni se precizează) şi, privind realităţile româneşti fix la fel, livrează Occidentului ceea ce Occidentul vrea să vadă.

OK, las la o parte “amănuntul” că nu e vorba doar de Occident, noile filme româneşti avînd succes şi în Orient, în America de Sud, ba chiar şi în fostele ţări comuniste etc.; las la o parte şi “paradoxul” că, nu ştiu cum se face, dar străinii care le văd sînt mai curînd surprinşi să descopere o realitate (fie din vremea lui Ceauşescu, fie de acum), nicidecum să identifice ceva cu care sînt familiarizaţi – aşa cum te-ar lăsa să presupui ideea că cineaştii noştri împrumută “privirea Celuilalt”... Din două, una: ori punctul de vedere al regizorilor români este “exotic” (cum zice Poenaru), şi-atunci străinii văd ceva care le e străin, ori este “acelaşi” (= occidental), şi-atunci nu văd unde mai apare “exotismul”.
Dar nu e singura carenţă de logică a articolului. O cercetare mai atentă a fenomenului receptării filmelor din alte spaţii decît cel occidental (la indice de festivaluri şi, ulterior, în distribuţie) i-ar fi oferit lui Poenaru cel puţin cîteva contraargumente simple la teza pe care o avansează – în inițialul rînd faptul, incontestabil, că, pînă la “noul val” românesc, cinefilul occidental va fi marşat copios la cinema-ul iranian, sud-coreean, argentinian, mexican etc., etc. Bun, posibil să fie – cum zic detractorii - “fenomene de modă”; dar, “fenomene de modă” fiind (moda fiind un fel de toană a oamenilor care se plictisesc), tocmai asta ar demonstra că “privirea Celuilalt” (mereu aceeaşi, totuşi!) nu poate explica defel alternanţa modelor şi că, oricît s-ar “autocoloniza” regizorii noştri în speranţa succesului, acesta nu vine dacă nu întîlneşte un complex de factori – printre care curiozitate, empatie etc. Şi că ideea că “Occidentalul vrea asta” este falsă, cîtă vreme (cum spuneam) nu doar “Occidentalul vrea”, ci şi asiaticul, cehul sau sud-americanul... Dar faptul, deja monedă curentă în sociologia receptării, că nu (mai) se află “Public”, ci publicuri nu pare să-i fi trecut prin minte autorului articolului – mai târziu cum se vede şi din întrebarea insistentă cu care debutează el: “de ce a rîs publicul (sic) la filmul lui Ujică?”

Dincolo de aceste chestiuni de detaliu, însă, recunosc că m-a indispus (da’ rău!) re-ideologizarea receptării de film. Şi cam despre asta aş vrea să discutăm... Mai ales că această recent apărută şarjă la adresa cinemaului românesc mi se pare un fel de variantă – mai elucubrantă, mai “problematizantă”, mai trecută prin CEU studies – a deja-cunoscutului “e o conspiraţie a Occidentului să ne premieze, acum că ne-au băgat în UE!”

Andrei Gorzo: Dragă Leo, exact asta e! Cu o diferenţă: în „varianta Poenaru”, motivele pentru care cineaştii români fac „treaba murdară” pe care o fac (livrarea către Occident a unor imagini care să confirme stereotipurile acestuia despre România) nu mai sînt motive din alea vulgar-mercantile; deci n-o mai fac pentru glorie şi pentru bani. În „varianta Poenaru”, ei o fac fără să-şi dea seama că asta fac; o fac pentru că, scutit de să vrea, şi-au însuşit „privirea Celuilalt” (cu „elemente[le] pre-comunicative rasiste, orientaliste, ierarhice, marginalizante” etc. de care aceasta e îmbibată). Cu alte cuvinte, s-au „autocolonizat” – ca noi toţi, de altfel: după ’89, privirea asta occidentală, colonialistă, nasoală, a fost cea cu ajutorul căreia noi, subiecţii post-comunişti, ne-am reconstruit pe noi înşine. Povestea pe care ne-o spune domnul Poenaru e, de fapt, o adaptare a poveştii spuse cu mare succes (academic, şi mai ales în anii ’70) de filozoful Louis Althusser şi de psihanalistul Jacques Lacan: cea în care „sistemul” mă ia de mic (chiar din burta mamei sau, în orice caz, de pe-atunci), construind ceea ce va fi subiectivitatea mea – adică iluzia unui „eu” unitar şi autonom. Excluzând iluzia asta n-aş putea funcţiona în nici un fel, dar ea este o iluzie – concepută şi întreţinută până la finele vieţii mele de nişte „aparate ideologice” ce au ca funcţie menţinerea status quo-ului. E în interesul acestuia ca eu să nu descopăr nicicând condiţiile naturale în care exist. Treaba asta se cheamă „poziţionarea subiectului” şi, ca viziune paranoică asupra lumii (pentru că asta e: nu întîmplător a avut atîta succes în anii ’70, cînd stînga avea trebuință de o explicaţie a faptului că Revoluţia aşteptată în mai ’68 nu mai venise), trebuie să recunoşti că e una foarte tare, pentru că se sustrage oricărei obligaţii de a veni cu probe (din clipă ce subiectivităţile noastre nu pot funcţiona decît datorită ingineriei practicate la noi în cap de „aparatele ideologice”, verificarea empirică nu mai valorează nimic). E chiar prea tare – pînă la urmă, stînga a început să-i reproşeze „defetismul” (în condiţiile zugrăvite de această teorie, revolta împotriva sistemului opresiv devine aproape imposibilă) şi acesta e unul dintre motivele pentru care astăzi nu mai e invocată prea des, cel puţin în varianta ei hard.

Dar elemente de-ale ei continuă să apară în teorii la modă, cum e asta îmbrăţişată de domnul Poenaru, cu (auto)colonizarea, în care autoconstrucţia unui „subiect post-comunist” pseudo-autonom, în realitate perfect aservit, e psihanalizată într-un limbaj cu numeroase ecouri althusseriene şi lacaniene. Nu e acelaşi lucru (majoritatea referinţelor domnului Poenaru sînt din domeniul studiilor postcoloniale), dar cadrul de bază de acolo vine. Acum, partida nu se mai joacă pe loc (între „aparatele ideologice” ale statului capitalist şi subiecţii-cetăţenii-victimele acestuia), ci pe tot globul (între colonizatori şi colonizaţi). Şi sigur că scenariul pare mai rezonabil, mai verificabil empiric: la urma urmei, nu se poate contesta că după ’89 am fost colonizaţi în anumite feluri, elemente ale acestui proces pot fi constatate cu ochiul gratuit etc. Dar care e legătura cu „noul cinema românesc”? Cum a jucat acesta rolul de dispozitiv al „(auto)poziţionării” sau „(auto)construirii” noastre ca subiecţi coloniali?

Aici, domnul Poenaru e destul de superficial. Nu spun că predecesorii săi din anii ’70 – care investeau diverse operaţiuni formale ale filmelor cu funcţii ideologice fixe (unghiul subiectiv e întotdeauna instrument de dominare, montajul plan-contraplan e întotdeauna instrument de „sutură” etc.) – erau mai breji, dar prin comparaţie făceau un mic efort de a arăta cum anume se articulează operaţiunile ideologice la nivelul filmelor propriu-zise. Domnul Poenaru nu face decît să descrie, în cei mai banali termeni cu putinţă, conţinutul acestor filme. Mai întîi ne anunţă că, în toate aceste filme, privirea cineastului “produce şi reproduce întocmai… aşteptările şi presupoziţiile privirii coloniale… o gamă întreagă de poncife ale privirii dominante vestice asupra comunismului şi post-comunismului”, apoi enumeră – titlul şi ponciful: Moartea domnului Lăzărescu şi „mizeria tranziţiei”, 4, 3, 2 şi „drama, represiunea, teroarea”, Hîrtia va fi albastră şi “haosul, iraţionalul revoluţiei şi dubiile cu privire la schimbările pe care acestea le-a (sic) generat”.

Dar, invocînd „mizeria tranziţiei” apropo de Moartea domnului Lăzărescu, domnul Poenaru nu invocă un clişeu al filmului, ci un clişeu al receptării lui defectuoase în România – clişeul în care s-au blocat numeroşi spectatori români obtuzi. Obtuzitatea lor în faţa propunerii artistice pe care le-o adresează filmul este cea care, coroborată cu obsesiile lor identitare (cum ne vede Vestul), conferă proeminenţă „mizeriei” de pe ecran. Mai departe: domnul Poenaru ne spune, apropo de 4, 3, 2, că privirea colonizată e cea care vede anul 1987 (cînd se desfăşoară acţiunea filmului) în termeni de „represiune” şi „teroare”, dar oare nici o privire de pe vremea aceea (adică încă necolonizată) nu-l vedea aşa? Mai departe: atunci cînd domnul Poenaru ne spune, apropo de Hîrtia va fi albastră, că privirea colonizată e cea care vede Revoluţia din 1989 în termeni de „haos”, „iraţional” şi dubii cu privire la schimbări, întrebarea este cum ar vedea-o o privire necolonizată sau „liberă”. Răspunsul e că, fiind cu toţii colonizaţi, n-avem de unde să ştim. Asta e circularitatea paranoiei – parte din moştenirea şaizecişioptistă a cadrului teoretic folosit de domnul Poenaru.

În principiu, eu nu am nimic împotriva purecării acestor filme, întru identificarea presupoziţiilor lor ideologice, dar am ceva împotriva felului lipsit de discernămînt şi de bună-credinţă în care o face domnul Poenaru. El are o mare schemă (despre cum a funcţionat autocolonizarea ţărilor din Est) şi e chitit să înghesuie în ea istoria „noului cinema românesc”, astfel încît s-o transforme într-o elegantă alegorie a respectivului proces de autocolonizare. Un hocus-pocus care nici nu ne invită să privim filmele dintr-un unghi nou (ci, dimpotrivă, legitimează nişte clişee care circulau de mult pe seama lor), nici nu probează teoria domnului Poenaru (căci, chiar dacă admitem pertinenţa termenilor poncifarzi în care descrie el filmele, asta nu dovedeşte că e vorba, în toate cazurile, despre poncifele unei viziuni colonizate). Un exerciţiu care, cu alte cuvinte, realizează zero cunoaştere – pe măsura efortului intelectual depus, care n-a constat decît în învăţarea pe dinafară a unei Mari Poveşti (despre cum a operat colonialismul occidental în ţările est-europene) şi în adăugarea superficială a schemelor ei pe materialul oferit de aceste filme. La nivelul ăsta, da, analiza filmelor româneşti din perspectivă ideologică mă enervează şi pe mine. Pe de altă parte, se poate mult mai rău – o dovedeşte, tot pe criticAtac, un articol (pe acelaşi subiect) de-al domnului Vladimir Bulat, al cărui cadru teoretic e atît de primitiv încît mai mult sabotează „Cauza”.

Alex. Leo Şerban: Ţi-aş propune totuşi să-l lăsăm deocamdată pe inefabilul domn Bulat şi să ne-ntoarcem la inenarabilul domn Poenaru – cu care n-am terminat...

Problema, aşa cum o văd eu, vine tocmai din această credinţă mistică în probabilitatea Teoriei de a explica Totul. Recunosc, în ce mă priveşte, că am renunţat de multişor să mai acord credit teoriilor – oricăror teorii! (Sînt “dezvrăjit” de ele, cum ar spune amicii noştri de stînga.) Din două motive: cînd vine vorba despre opere de artă, am senzaţia că teoriile nu explică opera în sine, ci condiţiile producerii ei, sau reţeaua simbolică în care se inserează. O teorie este o sistematizare a generalităţilor – or, o operă de artă este o sistematizare a particularităţilor... o teorie ar trebui să fie construită exclusiv pentru explicarea operei respective! În plus, alegerea unei grile teoretice sau a alteia spune mult mai mult despre cel cel care o alege decît despre opera supusă interpretării; e ca şi cum grila ar fi autoreflectorizantă. Deci, din start, nu voi avea o teorie care să explice opera, ci ceea ce o înconjoară, şi nu voi avea nici măcar o teorie care să explice artistul, ci tot pe hermeneut! Căci asta văd eu în “criticanaliza” lui Poenaru: ilustrarea unei teorii convenabil de generale încît să poată fi aplicabilă la orice (ca absolut orice critică ideologică) şi, de fapt, la nimic în particular... cu excepţia celui care o face.

Îţi dau exemplul (care, recunosc, m-a făcut să rîd) cu bancurile, de la-nceput; ce spune Poenaru? Că “deşi într-adevăr se reprezintă în raport cu trecutul, râsul, umorul, ironia, băşcălia, deriziunea faţă de comunism au funcţii, motivaţii şi roluri extrem de precise în prezent. Cea mai bună exemplificare a acestei dinamici sunt, evident, bancurile şi glumele (cu tot cu substratul lor politic) făcute în comunism, despre comunism, îndeplinind astfel rolul unui comentariu social ironic despre prezent din perspectiva prezentului. Prin contrast, în post-comunism umorul, ironia, glumele despre trecut sunt făcute din perspectiva prezentului, şi a relaţiilor constitutive ale acestuia, prezentul fiind însă abstractizat, obliterat, scos din ecuaţie.” Aproape tot ce spune Poenaru aici este banal - “riguros banal”, cum ar zice H-RP: anume, că nu poţi rîde decît din perspectiva prezentului. Că bancurile sînt întotdeauna la prezent. Şi că, aşa cum în comunism se spuneau bancuri despre prezentul de atunci, astăzi (“prin contrast”, chipurile) se spun bancuri despre trecut tot din perspectiva prezentului... OK, întrebarea este cum ai putea spune bancuri din perspectiva trecutului?! (Şi, nu mai puţin: ce trebuie făcut, tovarăşi, ca să sporim producţia de bancuri despre prezent – din perspectiva prezentului, fireşte! smile1

)

Apoi, cînd vorbeşte despre rîsetele de la premiera filmului lui Ujică, Poenaru pică într-un alt stufăriş de întrebări retorice: “Cum ar necesită să interpretăm această izbucnire în râs a spectatorilor filmului? Este acesta un reflex spontan, şi prin urmare particular, determinat de conţinutul filmului? (!!) Sau exprimă râsul în raport cu trecutul comunist ceva mai amplu la nivel social şi istoric? Confruntaţi direct cu retorica şi gestica unei puteri apuse, decăzute, moarte (la propriu), reacţia naturală este aceea de râs, de ironie, de amuzament? Lipsită de puterea sa coercitiv-punitivă, orice putere apare în mărimea sa reală, anume de carnaval aberant, de gesticulaţie goală, de retorică absurdă şi tocmai de aceea rizibilă şi penibilă? Sau, şi mai specific, are râsul faţă de perioada Ceauşescu o funcţie catarhică (sic): după decenii de spaime, lipsuri şi opresiuni, modalitatea propriu-zisă de a depăşi aceste traume este prin acţiunea binefăcătoare a râsului; o formă terapeutică de împăcare şi asumare a unui trecut tumultos?” Deci răspunsul este Da tongue

Cu precizarea (cum spuneam mai devreme) că acolo, în ditamai Sala Palatului, nu era un public, ci publicuri – ba chiar publicuri de vîrste, educaţii şi background-uri diferite, ceea ce face ca raportarea fiecăruia la film să fie personală, uneori disimilară, alteori idiosincratică. Ceea ce face că nu se poate vorbi despre o reacţie unică, uniformă: poate că toţi au rîs la rateurile la volei ale lui Ceauşescu (ăsta fiind, dacă vrei, gradul zero al umorului – cel buf), dar numai unii au rîs la faza cu Deep Throat în fundalul acelei străzi londoneze, alţii au rîs la greşelile de gramatică şi pronunţie ale Ceauşescului, alţii (puţini, poate) am rîs de poziţia de prostituată la colţul străzii a Ceauşeascăi în timp ce asculta, plictisită, un interminabil discurs al consortului ş.a.m.d. Că rîsul este (a fost şi va fi, vorba aia) o configurație de exorcizare/terapie – asta e evident; întrebarea ar fi ce se cîştigă (în “interpretare”) formulînd astfel de întrebări cu răspunsuri evidente...

E ceea ce aş numi banalitatea hermeneutică. Ea ocultează tocmai ceea ce este special într-o operă artistică, aruncînd-o la grămadă într-o găleată ideologică în care contururile ei se şterg. Dar această cecitate (care se vrea, culmea, deosebit de perspicace!) ratează tocmai esenţialul. E ca în faţa Olympiei lui Manet: stîngistul vede o femeie exploatată, libertarianul vede o femeie emancipată, dar numai expertul “ideologic-neutru” vede ceea ce trebuie văzut – anume, că este vorba despre o femeie pictată altfel; altfel şi decît Ingres, şi decît Boucher, şi decît Tizian... Ceea ce orbiţii-de-ideologie nu văd este faptul că operele de artă dialoghează mult mai mult cu operele de artă precedente decît cu poncifele prezentului. Că ele se înscriu într-o istorie a Formelor, de care artistul este pe deplin conştient, mult mai mult decît într-o gazetărie a statement-urilor politice & sociale (de care poate să nu fie). Or, eu observ – la cei care insistă, în comentariile lor, pe generalităţi ideologice, care explică totul şi de fapt nimic – o (cum spuneam) cecitate care nu cred că este efectul unei alegeri (gen: nu ne interesează opera în sine, ci contextul ei), ci al unui analfabetism formal. Oamenii aceştia nu văd filmele (să zicem): văd “mesajul” lor (sau ceea ce îşi închipuie a fi mesajul lor). Dacă un film posedă clasa de mijloc, atunci se face “vinovat” că nu este critic cu clasa de mijloc! Iar dacă un critic de film discută exclusiv calităţile formale ale acelui film (acestea fiind, de fapt, ceea ce face diferenţa la o operă de artă), el este “vinovat” de... provincialism! Îmi vine s-o invoc, 50 ans après, pe stîngista de Susan Sontag care – în Against Interpretation – a avut această frază memorabilă: “În locul unei hermeneutici, avem necesitate de o sexuală a artei.”

Într-un cuvînt: critica ideologică priveşte operele “din avion”, valorizarea sau stigmatizarea lor se face în funcţie de criterii extra-artistice, iar artefactele respective sînt doar pretexte pentru o “bună” (a se citi: politic-corectă) poziţionare a celui care le aşa-zis “comentează”. Ăsta mi se pare scandalul.

Andrei Gorzo: Sînt de acord cu tine, dar, dacă am ajuns în punctul ăsta, eu aş face un pas înapoi. Pentru că ăsta e punctul în care adversarii noştri ridică din umeri şi, convinşi încă o dată că au de-a face cu nişte “formalişti irecuperabili” (ceea ce în limbajul lor e sinonim cu “reacţionari”), se întorc liniştiţi la ale lor. Or, eu nu vreau să fac lucrurile atît de comode pentru ei, aşa că, mizînd pe o minimă bună-credinţă din fracțiune lor, îi asigur că sînt de acord cu ei în privinţa faptului că filmele pot fi (printre altele) şi nişte vehicule pentru transmiterea unor ideologii (nocive) şi că studierea lor din această perspectivă mi se pare o întreprindere legitimă. Deci, dacă termenul “formalist” desemnează pentru ei o persoană care nu recunoaşte nici în ruptul capului utilitatea examinării operelor de artă din perspectiva ideologiilor pe care acestea le pot vehicula, atunci nu sînt un formalist. Recunosc utilitatea examinării lor din această perspectivă. Pe de altă parte, nu şi atunci cînd examenul se face (vorba ta) din avion; şi nu atunci cînd examinatorul investeşte atîta credinţă într-o Mare Naraţiune Explicativă, încît succesul investiţiei lui devine vital, deci e musai pentru el ca fiecare fenomen examinat să-şi joace cuminte rolul însușit în naraţiunea respectivă.

O critică ideologică a “noului cinema românesc” e măcar datoare să ia aceste filme unul cîte unul şi să se uite cu atenţie la organizarea retorică a fiecăruia, pentru că despre asta vorbim atunci cînd vorbim despre diseminarea unei ideologii. Deci, vrînd-nevrînd, trebuie să acorde atenţie aspectului (nu ca domnul Poenaru, care, atunci cînd vorbeşte despre “regimul” sau “registrul vizual” al unui film – făcînd distincţia dintre partea asta şi partea de “conţinut” a filmului –, nu vrea să spună altceva decît că cineastul vede “conţinutul” exact aşa cum l-ar vedea un străin, o afirmaţie care nu înseamnă nimic atîta timp cît domnul Poenaru n-are nimic concret de spus despre stilul regizorului respectiv). Apoi, dat fiind faptul că oricine poate fi tentat să-şi falsifice obiectul cercetării pentru a-şi confirma o ipoteză, o minimă condiţie de asigurare împotriva malonestităţii intelectuale este ca ipoteza respectivă să fie una relativ modestă, să nu fie o ditamai naraţiune care explică “totul”; căci, cu cît mai acoperitoare e explicaţia, cu atît mai mare riscă să fie şi investiţia de credinţă din componentă “explicatorului” în adevărul ei, deci cu atît mai mare şi tentaţia lui de a deforma şi a stoarce obiectul cercetat pînă cînd acesta dă rezultatul “corect”.

O analiză onestă a “noului cinema românesc”, făcută de cineva mai puţin credincios ideii că în aceste filme se vede (trebuie să se vadă) clar (“în stare pură”) procesul nostru de “falsă emancipare” (în care începem prin a ne autodefini, cu ură, prin bubele pe care ni le văd occidentalii, şi sfîrşim prin a ne exhiba, cu mîndrie, progresele materiale, pentru ca occidentalii să vadă că, gata, am ajuns ca ei) – o analiză onestă, fie ea oricît de succintă, n-ar fi trecut peste Cum mi-am petrecut sfîrşitul lumii minus să menţioneze că, în acel film, “privirea” asupra anilor ’80 este un picuţ nostalgică, după cum n-ar fi trecut peste California Dreamin’ fără să menţioneze că, acolo, “privirea” nu constată doar inadecvarea fanteziilor pe care le au românii despre americani, ci şi faptul că nişte americani reali ajung, într-o anumită măsură, prizonierii acestor fantezii inadecvate, care le influenţează acţiunile. Pe scurt, aproximativ la fiecare dintre termenii în care domnul Poenaru sintetizează “regimul vizual” şi “conţinuturile” acestor filme, mi-a venit să strig “fault”. Sau “malpraxis”. Cînd ajunge în sfîrşit la Felicia, cândva de toate şi Marţi, după Crăciun – adică la filmele prin intermediul cărora îi anunţăm pe vestici că gata, ne-am îmburghezit şi noi, acceptaţi-ne ca egali –, domnul Poenaru scrie aşa: “trama [în aceste filme] apare drept un fundal absolut întîmplător (şi irelevant) pentru un amplu proces de «plasare de produse»”, adică pentru punerea în vitrină a “unui anumit life-style şi a coordonatelor economice şi ideologice care îl fac posibil”.

Mi se pare uluitor. Pentru ca trama din Felicia... sau din Marţi... să-ţi apară într-adevăr aşa, trebuie să fii: (1) ori o victimă a analfabetismului formal, care, din cauza acestei condiţii, nu se poate raporta la aceste filme decît admirînd mobilele şi hainele personajelor; (2) ori un ideolog ca domnul Poenaru, care, investind atîta într-o pasenţă teoretică, are tot interesul să-şi noteze fiecare brand capitalist ce apare în film şi să ignore tot restul; (3) ori un (1) care se dă drept un (2), critica ideologică devenind în acest caz un alibi pentru analfabetismul formal. Indiferent dacă domnul Poenaru e un (2) sau un (3), faza asta e de cartonaş roşu. Nu se poate aşa ceva. Evident că scurta istorie a “noului cinema românesc” poate fi privită şi ca o cronică a ridicării nivelului de trai în România, deci ca o cronică a consolidării unei clase mijlocii. Dar, de aici pînă la a spune că, de la un punct încolo, aceste filme devin reclame la valorile acestei burghezii, e cale lungă. Nu poţi spune aşa ceva privat de argumente. Încă o dată, eşti dator să examinezi competent şi onest organizarea retorică a acestor filme şi să arăţi de unde anume reiese că autorii lor s-ar complace în valorile clasei sociale de care aparţin personajele lor. N-ai dreptul să fii atît de primitiv încît să deduci că tot ce nu e înfierare înseamnă în mod automat complacere.

-va urma-

halebardul · Data inscrierii: 02/Iul/2009 Mesaje: 2676

http://www.dilemaveche.ro/sectiune/dileme-line/articol/critica-stinga-fata-reactiunea-cinema-dialog-alex-leo-serban-andrei-g-0

Alex. Leo Şerban & Andrei Gorzo

10 Decembrie 2010
Critica de stînga faţă cu "reacţiunea" din cinema - dialog între Alex. Leo Şerban şi Andrei Gorzo

- componentă a doua -

Alex. Leo Şerban: Mai e ceva. De acord cu tine (şi cu mine ca să zic aşa: am fost mai radical din raţiuni retorice tongue

) că se poate face şi critică ideologică, şi sociologică, şi antropologică, şi cum vor dumnealor, dar! Dar nu înainte de a vedea (& comenta) STILUL respectivei opere. Pentru că altfel, despre ce vorbim?! A reduce o operă (orice operă!) la “conţinut” este nu doar rudimentar, dar şi ineficace: Ulysses al lui Joyce ar deveni, într-o astfel de descriere, “o zi din viaţa unui om”...

Bun, eu n-aş avea nicio dificultate ca cineaştii să facă reclamă valorilor burgheziei, dacă ei aşa simt - şi insist pe asta pentru că, în ce ai spus mai înainte, pari şi tu să te autovictimizezi... Nu, domnule, fiecare cineast e stăpîn pe filmul lui, treaba lui ce mesaje transmite! Dacă e mulţumit de capitalism şi are chef să-l laude, s-o facă – dacă se poate, cu talent smile1

Pentru că altfel, uite – spuneam că există ceva şi mai iritant. F. Poenaru o scrie ca un fel de lapsus calami, într-un subtitlu în care vorbeşte despre (atenţie!) “Farmecul discret al burgheziei stigmatizate”. Deci stigmatizate, da?, nu “stigmatizante”... Acuma, că stîngiştii stigmatizează burghezia, asta o ştiam demult, nu trebuia s-o declare cu atîta neatentă francheţe smile1

Ei practică jocul lor favorit: stigmatizarea şi, deci, culpabilizarea “duşmanului de clasă”. Occidentul este “vinovat” pentru că e “colonial”, Estul Europei – pentru că este “autocolonial”. Cine nu e nici colonial, nici auto – deşi, eventual, poate trăi şi în Vest, şi în Est? Evident, intelectualul de stînga! Printr-un proces miraculos, în care intră – nu ne-ndoim – credinţa nestrămutată în dogmele marxism-leninismului (de nuanţă Zizek), el, intelectualul de stînga, nu se contaminează neam. Ca un veritabil produs finit de laborator, abstras din contingent, undeva deasupra sărmanei viermuieli omeneşti, el constată şi decretează că “aceste filme reproduc şi acoperă o gamă întreagă de poncife ale privirii dominante vestice asupra comunismului şi post-comunismului: drama, represiunea, teroarea (4,3,2)...” etc. Carevasăzică, “drama, represiunea, teroarea” (din timpul comunismului românesc) nu au fost ale noastre, a trebuit să le vadă occidentalul, cu “privirea lui dominantă”, şi să ni le livreze! Mai mult: ni le livrează gata “poncificate”! Care or fi “poncifele”, doar F. Poenaru ştie... A spune că în România lui Ceauşescu s-a trăit în teroare nu e niciun “poncif”, ci purul adevăr. Că drama a fost a noastră, nu a occidentalilor, este la fel de real ca şi faptul că represiunea s-a întîmplat în Est, nu în Vest. F. Poenaru dă dovadă (ca, de altfel, toţi tovarăşii lui de idei) de o (aceeaşi) orbire convenabilă în faţa realităţii, pe care o îmbîrligă cu un vocabular de împrumut, inutil-preţios, pînă ce albul devine negru şi invers. De fapt, cred că acesta este lucrul cel mai grav – intelectualmente vorbind -, de aceea ne şi canonim să vorbim despre nişte texte mai degrabă precare din toate punctele de vedere: abuzul de teorie - prost sau bine asimilată, nu mai contează – abuzul de teorie, deci, duce la crearea unor ficţiuni. Nimic nu e adevărat din ce scrie F. Poenaru – dar, repetînd energic aceleaşi idei false ca o mantră învelită-n borborigme la modă, presupun că acţionează hipnotic asupra gata-convertiţilor...

Şi astfel ajungem la “momentul comic”, pe care l-ai anticipat deja: cel al textului lui Vladimir Bulat – care, cronologic, precedă textul lui Poenaru. (Ca o paranteză: toţi cei de pe criticatac practică inter-citările ca o formă de legitimare/produs-plasare corporatistă – vorba aia: dacă nici măcar pe site-ul lor, atunci unde?) Textul lui Bulat se cheamă “Guten Morgen, noua burghezie!” (în care “Morgen” este şi dimineaţa teutonă, şi titlul filmului lui Marian Crişan), care debuteză ex abrupto cu această revelaţie abisală: “Nu-mi dau seama cîtă lume a observat că boom-ul cinema-ului românesc (...) este sincron cu naşterea “noii burghezii” româneşti, de ulterior anul 2000. Mai exact, de la mijlocul acestui deceniu.” Îţi vine să zici, uau, s-a prins, prietenul nostru de peste Prut – sau: ne-a prins! Cum de nu ne-am dat seama?! Bine se spune că privirea unui străin vede mai bine (mă rog, nu la F. Poenaru, unde aceeaşi privire colonizează...). Şi continuă : “Această clasă de mijloc (...) are necesitate (sau doar o simte) de propriul univers filmic. O interfaţă, cum s-ar spune.”

Asta era – it all makes sense! Deci filmele cele mai neconvenţionale şi mai neconvenabile ale cinema-ului românesc de după 2001 sînt, aşa, un fel de catering pentru emergenta clasă de mijloc din România (care “doar simte”)... Noroc că, printre atîtea “interfeţe” - care vor să ascundă originală faţă a capitalismului românesc, ne-am prins de astă dată -, apare, iată, o licărire de lumină:

“Pe fundalul acesta al constituirii rapide a unei filmografii despre clasa de mijloc, face notă discordantă un film perfect minunat pentru mesajul pe care-l poartă — “Morgen“(2010), de Marian Crişan.” Este clar că pe Bulat nu-l deranjează estetica Noului Cinema Românesc (am înţeles că Morgen este conceput în acelaşi stil ca restul), ci subiectele. Marţi, pe urmă Crăciun este afurisit cum se cuvine pentru că, nu-i aşa, “e despre clasa de mijloc”, bucureşteană în plus şi care, de putredă şi de necritică cu ea ce e, se mai dedă şi la adulter - în schimb Morgen, care se petrece în provincie printre oameni simpli cu aspiraţii curate, este lăudat fără rezerve, textul sfîrşind ditirambic cu o ultimă întrebare (retorică, sperăm) care, nu avem niciun dubiu, este cheia de boltă a textului şi motivul pentru care, de fapt, textul respectiv a fost scris : “Un astfel de personaj vine, cu multă discreţie, să mântuiască, şi să reconfirme ideea de om, camaraderie, compasiune, jertfă. Îmi place mult această perspectivă a filmului, chiar dacă, ştiu limpede acest lucru, mesajul lui major şi profund, va rămâne rătăcit printre noianul de alte filme, care lucrează mai atent şi cu mai multă preocupare faţă de clasele îmburghezite, considerate fiind mai “contemporane”, mai “actuale”.
Dar cine a decretat inactualitatea Omului?”

După un asemenea final, în forţă şi scris cu atîta simţire şi cu majusculă (dar minus a uita, în treacăt, să înfiereze încă o dată “clasele îmburghezite” şi slugile lor cupide, cineaştii “noului val”), ce poţi să mai spui?! Cuvintele sînt neputincioase... Vladimir Bulat constituie falanga (sau “interfaţa”, ca să fiu mai trendy) pravoslavnică a stîngii de la criticatac – dovadă că oamenii de acolo sînt deschişi dialogului cu oricine, cu condiţia să fie de stînga.

Andrei Gorzo: Da. Domnul Poenaru, în textul său, se declară de acord cu domnul Bulat. Ceea ce e comic, pentru că textul domnului Bulat (chiar şi făcînd abstracţie de fiorul său de religiozitate) e reprezentativ pentru o epocă revolută a gîndirii de stînga, una dominată de mituri ca acela al bunătăţii fundamentale a oamenilor săraci – un tip de discurs pe care tot stînga (stînga aia deşteaptă, cu teorii rafinate, care cucereşte marile universităţi occidentale în anii ’60 şi în a cărei tradiţie se înscrie şi domnul nostru Poenaru) l-a denunţat (şi încă de mult) ca fiind naiv (pentru că subestima puterea capitalismului de a oprima insidios, de a corupe subtil) şi chiar burghez (pentru că simpatia sentimentală cu care ne invită să-i privim pe săraci nu ne îndeamnă la revoluţie, ci la complacere). În mod normal, domnul Poenaru, cu amplul său cadru explicativ savant-paranoic, ar fi trebuit să se distanţeze de domnul Bulat, cu naivităţile sale „pre-teoretice”, dar nu, căci datoria lor e să facă front comun contra „formaliştilor”; doar şi unul, şi altul denunţă orînduirea asupritoare, de unde rezultă că oricine se apucă să le demonteze interpretările, luîndu-i cu „formalisme”, e lacheul orînduirii respective. În domeniul studiilor universitare despre cinema, care în Occident s-au ideologizat masiv după ’68, ideea asta cum că „noi aici facem ceva important, ducem o luptă de rezistenţă împotriva opresiunii insidioase a capitalismului/patriarhatului/colonialismului etc.”, a servit drept acoperire, de-a lungul timpului, unei mari cantităţi de muncă intelectuală de proastă caracteristică şi a încetinit expansiunea unor metode alternative de cercetare şi analiză filmologică, mai apte de a cauzează cunoaştere adevărată.

Asta nu înseamnă că eu (spre deosebire de tine, presupun) nu am o anumită simpatie pentru idealurile în numele cărora s-a operat această ideologizare. Şi n-aş merge atît de departe încît să spun că din această ideologizare n-a ieşit nicicând nimic folositor. Şi eu cred că încorporarea acelor Mari Teorii (pe bază de marxism şi psihanaliză) asupra cinema-ului a produs în general ficţiuni (în sensul de neadevăruri), însă nu cred că o teorie trebuie neapărat să fie adevărată ca să fie folositoare – ca să ne reorienteze gîndirea înspre zone spre care merita reorientată, Ce-i drept, nu reuşesc să-i găsesc astfel de merite modelului teoretic althusseriano-lacanian (ăla cu „poziţionarea subiectului”); cel puţin nu în varianta lui hard. Dar, de pildă, îi pot găsi astfel de merite teoriei femininiste prezentate cu mare succes de Laura Mulvey în anii ’70: explicaţiile psihanalitice date de ea felurilor în care sînt prezentate femeile în filmele mainstream mi se par dubioase, dar au atras multă atenţie asupra subiectului şi poate că, ieşind dintre zidurile universităţilor, au contribuit chiar la sensibilizarea Hollywood-ului pe frontul ăsta.

Problema e că, în loc să fie supuse dezbateriilor şi comparaţiilor dezinteresate cu eșantioane explicative rivale, aceste Mari Teorii au ajuns literă de lege. Au devenit poezele învăţate pe dinafară şi aplicate fiecărui film. Ceea ce, printre altele, e şi plicticos: aproape toate filmele sînt făcute să semnifice acelaşi lucru, şi anume că orînduirea capitalistă ne-o trage (şi) prin intermediul lor; şi nici măcar nu ne-o trage în prea multe moduri – are cîteva tehnici mari şi late. Ceea ce le face domnul Poenaru acelor filme în eseul lui o fi nou la noi, dar pentru mine, care, în mare, ştiu literatura academică scrisă despre cinema din ’68 încoace, deci ştiu cum arată un film trecut prin filtrul lui sau prin filtre similare – pentru mine e plicticos. Pe lîngă faptul că nu e prea bine făcut. Dar are toate şansele să prindă şi în universităţile noastre, în inițialul rînd pentru că a venit vremea (au trecut 20 de ani de la căderea comunismului), în al doilea rînd pentru că e cu conspiraţii (şi e plăcut să simţi că ţi s-a dat cheia unei Conspiraţii Universale) şi în al treilea rînd pentru că e uşor de învăţat şi de fixat (e o Mare Poveste): nu trebuie să fii deştept ca să-ţi însuşeşti Teoria şi cu susținerea ei să produci interpretări „interesante”. Totul e să nu-ţi chestionezi niciodată presupoziţiile şi procedurile; să nu te îndoieşti că, atunci cînd ceilalţi vorbesc, prin ei vorbeşte ideologia cu care sînt programaţi, în timp ce vocea ta – care aduce Teoria – e vocea izbăvirii; şi, dacă eşti domnul Poenaru, să nu-ţi pui problema că adoptarea Teoriei poate să fi fost ea însăşi, pentru tine, o formă de autocolonizare.

Alex. Leo Şerban: Deh, Andrei, ce pot să-ţi spun decît că îmi pare tare rău că şi critica de film a devenit atît de ideologizată şi că, îmi închipui, nu ţi-e uşor să “navighezi” în ape atît de tulburi...
Altfel, ca să închei pe o notă frivolă – mai ales că ştiu cît iubesc frivolitatea încruntatele figuri de stînga -, pot să-ţi spun că ieri după-masă am fost la Cinemateca de aici, din Lisabona, şi am văzut, în ciclul de “matinee” (!), un film al lui Lubitsch pe care nu-l ştiam – That Uncertain Feeling, cu Merle Oberon şi Melvyn Douglas şi Burgess Meredith, din 41... Nu e o capodoperă, dar ce bucurie! Un film, îţi zic, ca o reclamă shameless la capitalismul cel “rău”, cu oameni “superficiali” dar eleganţi, în care Doamna e ambetată căci sughite cînd se enervează, Domnul, care lucrează în asigurări, invită la cină “Salteaua universală” şi “Mobila reunită” pentru a-i cuceri drept clienţi, iar Amantul e un pianist individualist care nu poate să interpreteze dacă în raza privirii lui se află o vază kitsch... Mă gîndesc că un film ca ăsta, chit că creat de un mare maestru, e ditamai “ochiu’ Dracului” şi poate constitui o adevărată mină de înfierări şi interpretări negative pentru cei de la CriticAtac, aşa că li-l recomand ca material didactic/propagandistic... Iar ţie – ca să te bucuri de el!